بيگانگی در آثار کافکا و تأثير او بر ادبيات مدرن پارسی

جمعه ۱۷ شهريور۱۳۸۵

http://www.mahmood-falaki.de

اشاره
پاره‌‌ی نخستِ تفسير "مسخ" در جستار پنجم ارايه شده بود و اينک پاره‌ی دوم و پايانی ِ آن در اينجا می‌آيد. با اين جستار (جستار ششم)، فصل ِ نخستِ اين رساله، يعنی "بيگانگی در آثار کافکا"، به پايان می‌رسد. از جستار هفتم، فصل دوم آن، يعنی "تأثير کافکا بر ادبيات مدرن پارسی" آغاز می شود. اما بايد در اينجا برای آگاهی ِ خوانندگانی که اين متن را تا اينجا پيگيرانه مطالعه کرده‌اند، نکته‌ای را يادآور شوم:

وقتی برگردان پايان‌نامه‌ام را از آلمانی به پارسی آغاز کردم، تعطيلات تابستانی تقريبن آغاز شده بود و من فکر می‌کردم که در اين مدت، کار نوشتن آن به پارسی پايان می‌گيرد، ولی هرچه پيشتر رفتم به دشواری ِ کار بيشتر پی بردم؛ زيرا متوجه شدم که در واقع بايد متن را بازسازی کنم؛ به‌ويژه اينکه بايد برای بسياری از اصطلاحات و مفاهيم، دنبال واژ‌ه‌ها‌ی مناسب می‌گشتم و يا اينکه در مواردی نثر را به‌گونه‌ای ارايه می‌کردم که برای خواننده‌ی پارسی‌زبان درک‌پذير باشد. درعين حال، در کنار اين کار، کارهای نيمه‌کاره‌ی ديگری هم بودند که نوشتن‌شان برای من اهميت داشت.

درهرحال، همه‌ی اين بهانه‌ها را می‌آورم تا بگويم که ارايه‌ی فصل دوم اين متن، يعنی "تأثير کافکا بر ادبيات مدرن پارسی"، در فاصله زمانی ِ طولانی‌تری، البته در همين "ايران امروز"، ارايه خواهد شد. اميدوارم پوزش مرا از اين تأخير از رویِ ناچاری بپذيريد.

خواننده‌گانی که با زبان آلمانی آشنايی دارند، می‌توانند در صورت تمايل، متن کامل اين نوشته را در بخش ِ آلمانی ِ سايتِ شخصی‌ام ( http://www.mahmood-falaki.com ) بخوانند.

* * *

با رويکرد به آن‌چه که تاکنون در مورد "مسخ" و چگونگی کارکردِ نقش گرگور ِ جانور شده نوشته‌ام، نمی‌توان با برخی از مفسران "مسخ" در مورد همسانی ِ اين داستان با پاره‌ای از داستان‌های ديگر کافکا و برداشت مشابه يا يکسان از آنها موافق بود. يک مورد آن را درباره‌ی موضوع درگيری شغل با کار هنری، در قياس ِ رابان (شخصيت داستان " تدارک عروسی...") و گرگور (شخصيت داستان "مسخ") بررسی کرده‌ام (جستار پنجم). افزون براين، برخی مانند فينگرهوت تلاش می‌کنند حتا بين داستان "داوری" (يا حکم) و "مسخ" نيز مشابهت‌هايی از اين دست بيابند، آن هم در پيوند با زندگی ِ واقعی ِ کافکا و ستيز بين پدر و فرزند. او می‌نويسد:

"[کافکا] از طريق داستان "داوری" می‌داند که چگونه او به عنوان گئورگ بيندمن- کافکا [Georg Bindemann شخصيت داستان "داوری"] توسط پدر از دنيای تجارت رانده شده است. [اما] او به عنوان خلف پدر (موفق در تجارت و تشکيل دهنده‌ی خانواده) مرده، غرق شده است. و حالا با تبديل شدن به [گرگور- کافکا] در يک فاتنزی، درگيری بين آرزوی کار نويسندگی‌اش و کار اداری و خانواده به عنوان انگل را به داوری می‌نشيند [...] داستان جديد [مسخ] دوباره محکوميت پسر توسط پدر است." [۱]

برای خوانندگانی که احتمالن داستان "داوری" را نخوانده‌اند بايد توضيح بدهم که در اين داستان، پدرِ "گئورگ بيندمن" پس از يک مشاجره با پسر، خواستار مرگ او می‌شود و پسر نيز خود را از بالای پُل به زير می‌اندازد و خودکشی می‌کند. منظور فينگرهوت اين است که حالا پسر ِ مرده در داستان "داوری" در پيکر يک حيوان در داستان "مسخ" ظاهر می‌شود، و اينکه اگرچه در داستان "مسخ"، موضوع برسر ِ درگيری کارِ هنری با کار اداری است، ولی بُن‌مايه‌ی هر دو داستان بر ستيز بين پدر و پسر استوار است.

همان‌گونه که پيشتر نيز اشاره کرده‌ام، تفسيرهايی از اين دست بر پايه‌ی قياس ِ رويداد داستان با روانشناسی نويسنده‌ی آن کارکرد دارند که عمدتن در پی ِ عقده‌ی اوديپ می‌گردند. و در نتيجه، هم نقش خواننده در کشف وتفسير ويژه‌ی خود از جهان داستان ناديده گرفته می‌شود هم مناسبات درون‌متنی ِ يک اثر تخيلی با واقعيتِ ويژه‌ی خود، با واقعيت بيرونی همسان تلقی می‌شود. اما حتا اگر قرار باشد که از طريق داستان‌های کافکا به زندگی و روانشناسی او بپردازيم، باز هم ،همان‌گونه که در بخش‌های پيشين بررسی کرده‌ام، متوجه می‌شويم که کافکا نه تنها با پدر، بلکه با ديگر اعضای خانواده و به طور کلی با پيرامون خود درگير بود و نسبت به آنها احساس بيگانگی می‌کرد.

در مورد رابطه‌ی گرگور حيوان شده با ديگران بايد گفت که نه تنها پدر و مادر و خواهرش او را مشمئزکننده و مزاحم می‌يابند و می‌خواهند از شرش خلاص شوند، بلکه شخصيت‌های فرعی ِ ديگر نيز چنين‌اند. به‌جز سه عضو خانواده، شش شخصيت ‌فرعی ِ ديگر نيز در اين داستان حضور دارند: نماينده‌ی شرکت، دختر خدمتکار شانزده‌ساله، زن بيوه‌ی خدمتکار، و سه مرد مستأجر. رفتار اين افراد، غير از زن بيوه، با گرگور به گونه‌ای است که هر کدام در برخورد با گرگور يا مانند نماينده ی شرکت در آغاز داستان و سه مستأجر در پايان داستان، فرار می‌کنند، يا مانند دختر خدمت‌کار از برخورد با گرگور پرهيز می‌کنند.

در مورد اين نکته که داستان "مسخ" بيان درگيری بين کار نويسندگی و کار اداری است نيز نمی‌توان موافق بود؛ زيرا اگر به خود متن، بدون روانکاوی پيشاپيش از نويسنده، مراجعه کنيم، متوجه می‌شويم که گرگور يک کارمند ساده است و با مسائل ساده‌ی روزمره‌ی زندگی درگير است و در زندگی‌اش هيچ نشانی از يک آدم اهل هنر مشاهده نمی‌شود. ممکن است نقش‌مايه‌ی موسيقی در اين داستان باعث شود تا برخی ار مفسران به آرزوی هنری نزدِ گرگور برسند، آن‌جا که گرگور حيوان شده در ذهنش اين پرسش را مطرح می‌کند که "آيا او يک حيوان بود که موسيقی او را چنين متأثر می‌کرد؟"

اما در اين مورد بايد در نظر داشت که، همان‌گونه که نماينده‌ی شرکت برای نخستين‌بار متوجه می‌شود، گرگور با حيوان شدن، صدا يا زبان انسانی خود را از دست می‌دهد. از دست دادن زبان، از دست دادن ِ هرگونه ارتباط کلامی يا به طور کلی انسانی است. پس چيزی بايد جايگزين اين کمبود يا خلأ شود، چيزی که جدا از زبان کارکرد داشته باشد. بنابراين در نبودِ زبان ِ انسانی، انتخاب موسيقی بهترين و مناسب‌ترين ابزار يا امکانی است برای ايجاد ارتباط. هنر موسيقی، به عنوان احساسی‌ترين هنر با تيز شدن حساسيت های گرگور هم‌آهنگی می‌يابد. حس‌های او چنان قوی شده که متوجه‌ی ضعيف‌ترين صداها و کوچک‌ترين حرکات می‌شود. به عنوان مثال، وقتی مستأجرين غذا می‌خورند "صدای جويدن آنها را [از اتاقش] می‌شنود." موسيقی به عنوان زبانی همه‌گانی که می‌تواند انسان‌ها را گرد هم آورد، آخرين اميد گرگور برای ايجاد رابطه با ديگران است، که در جای خود، در همين جستار، درباره‌اش خواهم نوشت.

پس می‌بينيم در اين‌جا مسئله بر سر ِ تنها ستيز پدر با فرزند و حتا خانواده و يا درگيری ِ کار هنری با کار اداری نيست، بلکه به مسئله‌ی همه‌گانه‌تری برمی‌گردد؛ يعنی بازتاب بيگانگی ِ مطلق گرگور نسبت به پيرامون که در هيئت يک حيوان به نمايش گذاشته می‌شود. در واقع، گرگور در آغاز به دگرگونی يا بيگانگی ِ خود نسبت به ديگران آگاه نيست يا نمی‌خواهد آن را باورکند. برای همين است که مدام برای ايجاط رابطه‌ای انسانی با ديگران تلاش می‌کند. يعنی نه گرگور، اين ديگران هستند که موجودی ديگرگون يا بيگانه را برنمی‌تابند. فضای بيگانگی از همان آغاز از رفتار و گفتار ديگران آشکار می‌شود. به‌مثل وقتی خواهر پس از جانور شدن ِ گرگور برای نخستين بار به اتاقش می‌رود، فضای غريبگی از طريق ِ ترديد و ترس ِ خواهر نشان داده می‌شود:

"خواهر در ِ اتاق را باز کرد و با هيجان نگاهی به داخل اتاق انداخت. او گرگور را در نگاه اول نديد، ولی وقتی متوجه شد که گرگور زير کاناپه است [...] چنان وحشت کرد که بی‌اختيار در را دوباره بست. اما از رفتار خود پشيمان شد، در را فورن دوباره باز کرد و چنان با نوک پا وارد شد که گويی نزد بيمار محتضری يا غريبه‌ای می‌رود." [۲]

داستان، اين پرسش را مطرح نمی‌کند که چرا گرگور، مسخ شده است، بلکه به رفتار انسا‌ن‌ها در برابر انسانی بيگانه می‌پردازد. موجود ديگرگون يا يبگانه موجودی ناجور و ناهمخوان است که بايد گمش را گور کند، همان گونه که خواهر در مورد گرگور به چنين نظری می‌رسد: "من نمی خواهم برای اين هيولا نام برادرم را به زبان بياورم [...] ما بايد سعی کنيم از شرش خلاص بشويم."

برای او گرگور ديگر برادر نيست، بلکه بيگانه‌ای است که بايد از دستش راحت شد. البته نه بيگانه‌ای که از سرزمين يا مکانی ديگر آمده باشد، بلکه به اين خاطر بيگانه می‌شود که ديگر مانند گذشته با معيارها سازگاری ندارد. در اينجاست که ديگربودن با بيگانه بودن همسانی می‌يابد.

ما در اين داستان شاهد دو گونه رفتار متفاوتِ انسانی هستيم. در يک‌سو انسان‌های خودپسند و کوته‌انديشی قرار دارند که ديگران را تنها به عنوان ابزار ارتزاق يا آسايش خود در نظر می‌گيرند و رفتارشان را تنها بر پايه‌ی منافع شخصی تنظيم می‌کنند، و در سوی ديگر انسان‌هايی هستند که متفاوت‌اند و با اتکا به شأن ِ انسانی در پی ِ ايجاد رابطه‌ای طبيعی و عادی با ديگران می‌کوشند. اين انسان‌های متفاوت، که هميشه در اقليت‌اند، در نزد گروه نخست نامناسب، ناپسند يا ناسازگار جلوه می‌کنند و عمدتن قربانی می‌شوند. اين حالت به‌ويژه در جامعه‌ای که در حالت بحران يا دُشديسه (دِفُرمه) است با شدت بيشتری خود را نشان می‌دهد، که در آن، انسان ِ ديگرگون يا نامناسب از نگاه ديگران، هم‌چون بلاگردان قربانی می‌شود.

از اين زاويه می‌توان بار ديگر به واژه‌ای که کافکا برای گرگور مسخ شده انتخاب کرده، يعنی Ungeziefer ، مراجعه کرد. غير از معنای عام آن که همان حيوان مضر و مزاحم (جانور) باشد، اين واژه معنای "قربانی کردن حيوان نامناسب" را نيز می‌دهد.

شايد يکی از نشانه‌های داستانی ِ قربانی بودن در اين نکته نهفته باشد که هيچ‌کدام از شخصيت‌های داستان، به‌جز گرگور، چهره ندارند. نمای ظاهر وشکل گرگور مسخ شده با جزئياتش تشريح می‌شود. ما به عنوان خواننده درباره‌ی شکم آن جانور و نقطه‌های سپيدِ روی آن يا شکل سر و برآمدگی ِ پشتش و يا پاهای ظريفش و... به گونه‌ای آگاه می‌شويم که می‌توانيم او را مجسم کنيم؛ ولی نمی‌دانيم افراد خانواده‌ی گرگور چه شکلی‌اند. نه به‌مثل از رنگ چشم يا موهای آنها با خبريم و نه از شکل اجزای چهره‌ و اندام آنها چيزی می‌دانيم. آنها چهره ندارند. شايد به اين علت باشد که درون هرسه‌ی آنها (پدر، مادر و خواهر) به هم شباهت دارد؛ به بيان ديگر، شباهت آنها به گونه‌ای است که نيازی به تفاوت‌گذاری نيست. اما چهره و پيکر موجودی که قرار است قربانی شود بايد در کوچک‌ترين جزئيات گزارش شود تا از آن طريق همه بتوانند او را شناسايی کنند. يک قربانی بايد نشانه‌هايش مشخص شود؛ همان‌گونه که گوسفند يا هر حيوان قربانی را تزيين می‌کردند (يا می‌کنند) تا نسبت به حيوان‌های ديگر مشخص باشد. از سوی ديگر، برای اين‌که يک بيماری يا خطر را برطرف کنند، ابتدا بايد خوب شناسايی شود. انسان‌هايی که ديگرگون هستند و حساسيت‌ها و نگرانی‌های انسانی‌شان را حفظ می‌کنند يا بر آن پای می‌فشرند، برای چنان جامعه‌ای به عنوان عنصر خطرناک يا ناپسند و مطرود نشان‌دار می‌شوند تا حذف آنها راحت‌تر انجام بگيرد.


اما در ارتباط با قربانی بودن گرگور می توان اين پرسش را نيز مطرح کرد که آيا انسان قربانی مانند گرگور خود نيز در قربانی شدن مقصر نيست و يا اين‌که ميل ِ قربانی شدن در او وجود ندارد؟ چرا اساسن گرگور خود را وامی‌گذارد تا قربانی شود؟

گرگور چه پيش از مسخ چه پس از آن هميشه نقش قربانی را بازی می‌کند. پيش از مسخ، "حيوان‌وار" به خاطر رفاه خانواده کار می‌کند. اما اعضای خانواده کاری نداشتند جز اين‌که در خانه در آرامش بزيند و از تلاش و زحمتِ گرگور تغذيه کنند، درحالی که، همان‌گونه که سپس‌تر (پس از حيوان شدن ِ گرگور) آشکار می‌شود، همه‌ی آنها قادر به کار بودند، ولی تن به کار نمی‌دادند. آنها حتا، آن‌گونه که پدر اعتراف می‌کند، از پولی که گرگور برای خرج خانه در اختيارشان قرار می‌داد، پس انداز می‌کردند، بی‌آنکه گرگور از اين موضوع آگاه باشد. به بيان ديگر، آنها در واقع چيزی از حقوق ماهانه‌ی گرگور را می‌دزديدند. اما گرگورتنها بخش ناچيزی از حقوقش را برای احتياجات ضروری برمی‌داشت و از آنجا که مدام در سفر ِ بازاريابی می‌گذراند، کمتر می‌شد در خانه‌ای که خود آن را اجاره کرده بود، بخوابد.

پس از مسخ، اما، رفتار اعضای خانواده کاملن برعکس است: پدر که از همان آغاز رفتار دشمنانه‌‌ای با گرگور دارد، با پرتاب سيب به سوی او باعث بيماری و مرگ او می شود. رفتار خواهر نسبت به او روزبه‌روز بدتر می‌شود. رفتار ناهنجار خواهر نسبت به گرگور در صحنه‌ا‌ی به تصوير کشيده می‌شود که خواهر می‌خواهد به کمک مادر اثاث اتاق گرگور را خالی کند تا او جای بيشتری برای حرکت داشته باشد. هرچند اين کار ظاهرن خيرخواهانه به نظر می‌رسد، ولی کم کم متوجه می‌شويم که اين عمل امکانی است برای نشان دادن ِ خودرأيی و نمايش قدرت. خواهر تا پيش از مسخ گرگور به‌شدت وابسته به خانواده است و هيچ نقش و اراده‌ای در امور خانه ندارد. اما پس از مسخ گرگور، او تنها کسی است که به اتاق گرگور رفت و آمد می‌کند و برايش غذا می‌برد. اين اختيار عمل و يافتن شغل به تدريج حس ِ قدرت و خودرأيی را در او تقويت می‌کند. او در تخليه‌ی اثاث اتاق گرگور قدرت و اراده‌ی خود را در برابرميل و اراده‌ی گرگور و خواست مادر به نمايش می‌گذارد. او حتا پيشنهاد خيرخواهانه‌ی مادر را، که خواستِ گرگور نيز هست، ناديده می‌گيرد. مادر از روی دل‌سوزی می‌گويد: "آيا اين‌طور نيست که انگار ما با دور کردن ِ اثاثيه نشان می‌دهيم که ديگر اميدی به بهبود او نداريم و او را بی‌ملاحظه به حال خود رها کرده‌ايم؟ به نظرم بهتر است که اتاقش را به همان شکل قبلی بگذاريم تا وقتی گرگور دوباره به خانه برگشت همه چيز را همان طور دست‌نخورده ببيند و آن‌چه را که پيش آمده فراموش کند؟" (ص ۱۲۰)خواهر اما نه تنها اين خواستِ مادرانه را ناديده می‌گيرد، بلکه در طرح خود برای خارج کردن اثاثيه مصمم‌تر می‌شود:

"پيشنهاد مادر برای خواهر دليل کافی بود تا او نه تنها صندوق و ميز تحريررا، که در آغاز فقط آن‌ها را در نظر داشت خارج کند، بلکه حالا می‌خواست همه‌ی اثاث را از اتاق خالی کند." (ص۱۲۱)

او حتا، باوجود مقاومتِ گرگور، می‌خواست تصوير زنی با پالتو پوست را که بر ديوار اتاق آويزان بود، از اتاق بيرون ببرد، تصويری که گرگور به‌تازگی، پيش از مسخ شدن، "از يک مجله‌ی مصور بريده و در يک قاب زيبای طلايی قاب کرده بود."

به نظر می‌آيد که اثاث اتاق و به‌ويژه تصوير زن برای گرگور تنها امکان يا انگيزه‌ی حفظ رابطه‌ی خود با جهان انسانی باشد؛ زيرا، همان‌گونه که پيشتر نوشته‌ام، هنوز حيوانيت خود را نپذيرفته بود. "جدايی" از اثاثيه و تصوير زن يا جدايی از ابزاری که به جهان انسانی و به خاطره‌های او از آن جهان تعلق دارند، آغاز جدايی از خواهر هم هست که آخرين حلقه‌ی رابط بين گرگور و خانواده بود. اين جدايی ، در عين حال آغاز بيگانگی مطلق او با جهان پيرامون است که کم کم ناچار است آن را باور کند. بدين‌گونه است که تنهايی واقعی او آغاز می شود.

درهرحال، خواهر افزون برچنان رفتاری، نخستين کسی است که پيشنهاد خلاصی از شر گرگور را می‌دهد. مادر که نسبت به بقيه صبر وتحمل بيشتری از خود نشان می‌دهد و به "بهبود" پسر اميدوار است، نيز سرانجام با بقيه هم‌صدا می‌شود.

اما با وجودِ رفتارهای ناهنجار و ناپسند اعضای خانواده، واکنش گرگور نسبت به آنها و کارکردشان چنان با عشق و مهربانی است که به ساده‌لوحی پهلو می‌زند. به‌مثل وقتی درمی‌يابد که خانواده بدون اطلاع او از حقوقش پس انداز کرده‌، "با عشق و علاقه سری به تأييد تکان می‌دهد و ازاين اقدام غيرمنتظره خوشحال می‌شود." يا او هنوز مانند پيش از مسخ در فکر اين است که خواهر را با هر هزينه‌ای که شده به هنرستان موسيقی بفرستد تا در آنجا ويلون بياموزد. و يا وقتی صحبت آنها را در مورد مشکل مالی می‌شنود، "از شرم و اندوه گُر می‌گيرد"، چرا که خود ديگر قادر به کار نيست تا هزينه‌ی زندگی ِ آنها را تأمين کند. حتا زمانی که از نقشه‌ی آنها برای خلاص شدن از دستش آگاه می‌شود، باز هم "با تأثر و عشق به خانواده‌اش فکر می‌کند."

اگر چنين واکنشی را که پذيرش قربانی شدن است، ساده‌لوحی ندانيم، بايد آن را در "روح برّه‌ای ِ" (Lammseele) لانه کرده در گرگور بجوييم. [۳] انسانی که "روح بره‌ای" در اوست، از يک‌سو نوعی معصوميت برای خود قائل است، از سوی ديگر نقش قربانی را بازی می‌کند، و در مواردی ممکن است از اين نقش لذت هم ببرد. در چنين حالتی است که می‌کوشد توجه و گاه حتا ترحم ديگران را به ‌خود جلب کند و با پذيرش شرايط ديگران، تلاش می‌کند که خود را با آنها وفق دهد، حتا اگر در اين راه قربانی شود. چنين انسانی شخصيت مستقلی ندارد و هويت خود را در ديگری يا در تبعيت از ديگری می‌يابد. از اين زاويه در هر آدم بيگانه‌ای که از سوی جامعه‌ی ميزبان پذيرفته نمی‌شود، می‌تواند نوعی "روح بّره‌ای" يا گوسفندی سربردارد. برای همين است که چنين انسانی مدام مهربانی و علاقه‌اش‌ را به ديگران، به شکل‌های متفاوت بروز می‌دهد تا محبت آنها را به خود جلب کند. يعنی او نيز برای اينکه پذيرفته شود می‌کوشد با نشان دادن محبت و با مطابقتِ صوری ِ خود با جامعه‌ی ميزبان مِهر آنها را به خود جذب کند.

در مورد گرگور نيز چنين حالتی صدق می‌کند. او نيز برای جلب محبت خانواده و تطبيق خود با پيرامون، زندگی‌اش را پای خانواده قربانی می‌کند. تا پيش از مسخ شدن برای او تنها خانواده اهميت دارد و به‌هيچوجه به خود نمی‌انديشد. در اين‌جاست که کافکا با نشان دادن حقارت انسان، جنبه‌ی کُميک زندگی ِ او را آشکار می‌کند. او چنان افراطی در نقش قربانی ِ خود فرو می‌رود که يک روز صبح که از خواب‌های آشفته بيدار می‌شود، ديگر اصلن پيکرش را نمی‌شناسد. اين بيگانگی ِ مطلق با پيکرِ خود، با تبديل شدن به يک جانور به زيبايی تصوير می‌شود. در اين‌جا طنز نهفته‌ای در داستان آشکار می‌شود که به نوعی حقارت انسان را بازمی‌نماياند. اين نوع فضای پنهان ِ کُميک در آثار ديگر کافکا نيز جلوه می‌کند؛ منتها فضای تراژيک در مجموع با نقش مسلط خود جای کمتری برای فضای کُميک باقی می‌گذارد و بر جنبه‌ی غمگنانه‌ی داستان‌های کافکا می‌افزايد.

بيگانگی گرگور با پيکرش را اِمريش به عنوان "بيگانگی با درون خود" تفسير می‌کند: "خودِ او بيگانه‌ی مطلق، نا- وجودی (Nichtexistente) است در جهان تجارت [شغل] و در دنيای خانواده." [۴]

اگر اين تفسير را بپذيريم، می‌توان چنين برداشت کرد که گرگور پيش از مسخ شدن، با "خود" يا "درون خود" بيگانه نبوده و با آغاز مسخ، با خود بيگانه شده است.

اما اساسن بيگانگی با تن ِ خود يا با خويشتن ِ خود تا نزديک به پايان داستان برای گرگور روشن نبوده است. اصولن اگر به روند بيگانگی ِ شخصيت‌های داستا‌نهای کافکا توجه کنيم متوجه می‌شويم که آنها يا نا‌آگاهانه يا با خودفريبی نمی‌توانند يا نمی‌خواهند واقعيت بيگانگی را بپذيرند. آنها در جهانی می‌زيند که مانند انبار زيلوی عموی کارل روسمن (در رُمان "آمريکا")، انسان‌ها چنان نسبت به هم بيگانه شده‌اند که ابتدايی‌ترين و طبيعی‌ترين نشانه‌ی ارتباط آدمی، يعنی سلام و احوال‌پرسی، حذف شده است، جايی که آدم‌ها در پی ِ هم می‌دوند و هر کسی با نگاه کردن روی زمين، گام‌هايش را با گام‌های فرد جلويی تنظيم می‌کند.

وابستگی به "گام‌های" ديگران زير فشار اقتدار زندگی ِ ماشينی ِ مدرن، امکانی باقی نمی‌گذارد يا فرصتی به آنها نمی‌دهد تا متوجه‌ی بيگانگی شوند. يافتِ واقعيت بيگانگی و پذيرش آن به معنای رسيدن به تنهايی و پايان موجوديت است که سرگذشتِ تقريبن همه‌ی شخصيت‌های کافکاست.

گرگور تا زمانی که در پيکره‌ی انسانی‌اش با احساس تعلق همه‌گانی کار می‌کند نمی تواند بيگانگی وجودش را دريابد. او نيز تا زمانی که به عنوان يک کارمند ساده سخت مشغول به کار است، گام‌هايش را با گام‌های ديگران و با خواستِ خانواده‌اش تنظيم می‌کند. مسخ شدن او، عينيت‌بخشی يا آشکار شدگی ِ بيگانگی است. اين هنر کافکاست که با دگرديسی تن، واقعيتِ وجود آدمی را که ديده نمی‌شود، ديدنی می‌کند. اما گرگور چنان به وجود بيگانه شده يا شيئی شده‌اش (به تعبير هابرماس) خوگر شده که ابتدا نمی‌خواهد يا نمی‌تواند اين واقعيت عريان و تلخ را باور کند. وقتی او نخستين بار متوجه‌ی تغيير در پيکر و صدايش می‌شود، نمی‌تواند باور کند که ديگر مانند ديگران نيست و به‌کلی غريب افتاده است. او در واقع نمی‌تواند "من ِ" واقعی ِ خود را که سال‌ها در بيگانگی می‌زيسته بشناسد. به همين خاطر است که می‌کوشد به ديگران ثابت کند که سالم است و می‌خواهد برای رفتن به سر ِ کار آماده شود. به بيان ديگر، او می‌خواهد بگويد که هم‌چنان مانند گذشته توانايی ِ هم‌رنگ شدن با ديگران را دارد و می‌تواند گام‌هايش را با گام‌های ديگران تنظيم کند. اما از نگاه ديگران او موجود ديگرگون يا غريبه‌ای است که ديگر توانايی ِ هم‌رنگ شدن با ديگران را ندارد. او با مسخ شدن به بيگانگی مطلق و در نتيجه به تنهايی مطلق می‌رسد.

تنهايی او از طريق زاويه ديد و موقعيت داستانی به‌خوبی نشان داده می‌شود. گرگور هرچه بيشتر به تنهايی ِ خود پی ِ می‌برد، داستان بيشتر با تک‌گويی ِ درونی تعريف می‌شود؛ زيرا همه‌ی تلاش‌های گرگور برای اثبات وجود خود بی‌نتيجه می‌ماند و او مجبور می‌شود به دنيای درون خود برگردد وبا خود سخن بگويد؛ بويژه اينکه رابطه‌ی بين گرگور و ديگران رابطه‌ای يک‌سويه است؛ زيرا او سخن ديگران را می‌فهمد، ولی آنها حرف او را اصلن نمی‌فهمند.

ديگرانی که نمی‌خواهند او را بپذيرند و تلاش می‌کنند از شرش خلاص شوند، شايد در آينه‌ی گرگور واقعيت وجود يا چهره‌ی واقعی ِ خود را می‌بينند و می‌خواهند با خلاصی از گرگور هم‌چنان با خوشباوری ِ کاذب به زندگی ِ آرام و بی‌درد سر خود ادامه بدهند. اين حالت را می‌توان از برخورد خواهر متوجه شد که می‌گويد، در صورتِ گم و گور شدن ِ گرگور، "شايد ديگر برادری نداشته باشيم، ولی می‌توانيم [راحت] زندگی کنيم."
روند شناخت ِ بيگانگی‌ برای گرگور، روندی طولانی و دردناک است. در آغاز، موقعيت جديدش چنان برای او باورنکردنی بود که آن را "ديوانگی" می‌نامد و فکر می‌کند: "چه می‌شد اگر کمی ديگر می‌خوابيدم و همه‌ی اين ديوانگی‌ها را فراموش می کردم."
تصور می‌کند که پس از بيدار شدن، دوباره در پيکر انسانی‌ا‌ش ظاهر خواهد شد. ولی پس از خوابِ دوباره‌ی عميق، باز هم در پيکر همان جانور بيدار می‌شود. با وجود اين، هنوز موقعيتِ تازه‌اش را باور نمی‌کند. ضربه‌ی بعدی برای نزديک شدن به واقعيت، زمانی وارد می‌شود که او صدای خود را نمی‌شناسد؛ يعنی ديگر صدای او به صدای آدمی شبيه نيست و کسی سخنش را نمی‌فهمد. اما با وجود ازدست دادن ِ پيکر و صدای انسانی، ضعف بينايی و تغيير حس ِ چشايی، هنوز اميدوار است که تغييری در موقعيتش پديد آيد و دوباره مانند گذشته در پيکر انسانی‌اش به کار بپردازد. حتا موقعی که پدر او را با سيب "بمباران" می‌کند، که در نتيجه‌ی آن، زخمی می‌شود، "او کاری نمی‌کند، جز اينکه هم‌چنان صبر پيشه کند."

اما گام تعيين کننده برای درک و پذيرش موقعيت جديدش در صحنه‌ای پيش می‌آيد که خواهر و مادر می‌خواهند اتاقش را از اثاثيه خالی کنند. دور کردن وسايل اتاقش که دور شدن از دنيای پيشين ِ است، آغاز بيگانگی با خواهر محبوبش نيز هست که آخرين حلقه‌ی رابط او با خانواده و جهان بيرون بود. در اينجاست که باور به بيگانگی نسبت به ديگران به طور جدی آغاز می‌شود. به همين خاطر است که پس از عملِ خشونت‌آميزِ خواهر برای خارج کردن اثاثيه، نام خواهر، يعنی "گرته"، به عنوان فردی بيگانه به ميان می‌آيد، درحالی‌که پيش از آن، سخن از "خواهر عزيز" بود.

تلاش‌های بی‌سرانجام گرگور برای نزديک شدن به ديگران، او را وامی‌دارد تا به خود باز گردد و بينديشد و وجودِ بيگانه‌ی خود را بازيابد. افزون برضربه‌های هشيارکننده‌ی پيشين، حادثه يا نقش‌مايه‌ای که او را سرانجام کاملن به موقعيتش به عنوان فردی بيگانه شده آگاه می‌کند، صحنه‌ی ويلون نواختن خواهر است. در اينجا نقش‌مايه‌ی موسيقی به عنوان آخرين اميد گرگور تصوير می‌شود. وقتی خواهر برای سه مستأجر ويلون می‌نوازد، گرگور می‌کوشد به خواهر بفهماند که هيچ‌کس نمی‌تواند ارزش نواختنش را مانند او دريابد. اين تلاشش باعث می‌شود تا مستأجران به وجود گرگور ِ جانور شده پی به ببرند و در نتيجه با وحشت خانه را ترک کنند. تا پيش از اين صحنه، اعضای خانواده وجودِ گرگور را از مستأجران پنهان کرده بودند. و حالا افرادخانواده از "مزاحمتِ" گرگور که باعثِ از دست دادن مستأجران شده است، چنان به خشم می‌آيند که تصميم نهايی خود را برای خلاص شدن از دست گرگور می‌گيرند.

در اينجا کافکا "موسيقی"، يعنی احساسی‌ترين هنر را به شيوه‌ی غريبی به عنوان نقش‌مايه انتخاب می‌کند تا از طريق آن، گرگور سرانجام به موقعيتِ ويژه و غريبش پی ببرد:

همان‌گونه که پيشتر آمده است، گرگور يک بار اين پرسش را در پيوند با موسيقی مطرح می‌کند: "آيا او يک حيوان بود که موسيقی او را چنين متأثر می‌کرد؟"
موسيقی برای او در اين مرحله از زندگی ِ حيوانی‌اش چنان بود که "گويی راهش را به سوی خوراک ناشناخته‌ای که در حسرتش می‌سوخت، نشان می‌داد."در اينجا از يک‌سو آگاه شدن به حيوانيت يا دگرگون بودن، با تأثر از موسيقی هم‌گام می‌شود؛ و از سوی ديگر، موسيقی، راهش را به سوی آن‌چه که در حسرتش می‌سوخت نشان می‌دهد.

ولاديمير ناباکوف در ارتباط با نقش‌مايه‌ی موسيقی در اين داستان براين نظر است که موسيقی شکل هنری ِ بدوی‌تری را نشان می‌دهد و اين‌که گرگور "در پيکره‌ی انسانی‌اش چندان توجهی به موسيقی نداشت، ولی در دنيای سوسکی‌اش مغلوب آن می‌شود." [۵]
مطابق نظر ناباکوف، از آنجا که گرگور حيوان است، موسيقی را که هنری بدوی است، بهتر ا ز انسان درک می‌کند. با اين نگره، جنبه‌ی انسانی هستی ِ گرگور ناديده گرفته می‌شود و او تنها به عنوان يک حيوان ارزيابی می‌شود.

اما از يک‌سو، همان‌گونه که پيشتر نيز مطرح کرده‌ام، بايد در نظر داشت که گرگور ديگر نمی تواند سخن بگويد. از دست دادن زبان، يعنی از دست دادن هرگونه ارتباط انسانی. بنابراين، در نبودِ زبان، انتخاب موسيقی به عنوان زبان ِ آواها و صداها که زبانی همه‌گانی است، بهترين و مناسب‌ترين ابزار يا امکانی برای ايجاد ارتباط است که با تيز شدن ِ حساسيت‌های گرگور هماهنگی دارد. موسيقی آخرين اميد اوست برای برقرای ارتباط با ديگران. برای همين است که وقتی به ايجاد ارتباط با ديگران از طريق موسيقی نااميد می‌شود، کاملن به بيگانگی‌اش پی می‌برد. تا پيش از اين صحنه (نواختن ويلون)، گرگور هنوز نمی‌توانست حيوانيت يا دگربودن خود را بپذيرد و اميد به بازگشت به پيکره‌ی انسانی‌اش را هنوز کاملن از دست نداده بود. اما پس از صحنه‌ی موسيقی برای نخستين بار حيوانيت خود را می‌پذيرد و ديگر هيچ‌گونه تلاشی برای ايجاد رابطه با اعضای خانواده نمی‌کند و در انزوای کامل می‌ميرد. می‌توان گفت که پس از نااميد شدن از امکان موسيقی، متفاوت بودن خود را درک می‌کند. انسان‌های متفاوت ممکن است تا مدت‌ها از دگر بودن ِ خود با خبر نباشند، و رفتار دگرگونه‌ی ديگران، آنها را به واقعيت دگرگون‌شان آگاه می‌سازد. در واقع، راه‌يافتن به آن "خوراک ناشناخته" که در "حسرتش" می‌سوخت، آن‌چه که در ناخودآگاهش وجود داشت، بی‌آنکه فرصتِ بروز بيابد، می‌تواند همان آگاه شدن به موقعيت متفاوت باشد که تا آن لحظه بر آن آشنايی يا هشياری نداشت. عنصر ِ ناآشنا، آشنا می‌شود. و اين آشنايی يا شناخت با جدايی ِ کامل از خانواده مترادف است؛ يعنی با آگاه شدن از تفاوت خود با ديگران ، تفاوتی که ژرف‌تر از تفاوتِ پيکره‌ای است، ديگر نمی‌تواند با خانواده يگانه باشد و به آنها فکر کند. آنها مانند ديگر انسان‌ها برای او غريبه می‌شوند. شايد بتوان گفت که شناختِ ژرف او از موسيقی، شناختِ خويشتن است، شناختی که به مرگ می‌انجامد؛ زيرا ديگر در آن فضا نمی‌گنجد.

در هرحال، پس از صحنه‌ی موسيقی، ترديدها و تلاش‌ها پايان می‌گيرد و به "من ِ" واقعی ِ خود، به "من ِ " بيگانه‌ی خود آگاه می‌شود. پس از اين آشنايی يا کشف است که برای نخستين بار احساس خوشايندی به او دست می‌دهد:

"گرگور از خود پرسيد: ٍوحالا؟ٍ و دور و برش را در تاريکی نگاه کرد [...] او نسبتن احساس خوشايندی داشت. تمام بدنش درد می‌کرد، ولی به نظرش می‌آمد که درد به‌تدريج ضعيف‌تر و ضعيف‌تر می‌شود و سرانجام از بين می‌رود." (ص. ۱۴۲) با اين حس آرامش است که می‌تواند فکر کند و به بيگانگی ِ مطلق خود پی ببرد، و در نتيجه به وجودِ نالازم و مزاحم خود بينديشد. در اينجاست که به فکر ِ دور شدن از خانه، يا آن‌گونه که خود می‌گويد، "ناپديد" يا گم و گور شدن می‌افتد:

"تصميم‌اش در مورد گم و گور شدن، احتمالن مصممانه‌تر از عقيده‌ی خواهرش در اين باره بود. او در اين حالتِ تأمل ِ آرامش‌بخش باقی ماند تا اينکه ساعت، سه صبح را نواخت." (ص.۱۴۳)

گم و گور شدن و سرگردانی در نتيجه‌ی بيگانگی، سرگذشت بسياری از شخصيت‌های کافکاست که فضای تلخ و نااميدانه‌ای در داستان‌های او ايجاد می‌کند. اما، همان گونه که در "گراخوس شکارچی" مشاهده کرديم، نااميدی هميشه به عنوان واقعيت مطلق ِ تغييرناپذير به تصوير کشيده نمی‌شود. اميدی پنهان و ناديده اينجا و آنجا حضور خود را ، اگرچه با جلوه‌ای کم‌رنگ، نشان می‌دهد. در "گراخوس شکارچی"، کودکان به عنوان موجودات طبيعی و آلوده نشده، چنين نقشی را بازی می‌کنند. [۶] و در "مسخ"، زن بيوه‌ی خدمتکار چهره ی ديگری از خود نشان می‌دهد.

با اين‌که همه، بدون استثنا، گرگور را مشمئزکننده می‌يابند و از او فرار می‌کنند، چرا از نگاهِ زن بيوه‌ی خدمتکار، گرگور تنفرانگيز و وحشتناک نيست؟ او نه‌ تنها ترسی از گرگور ندارد، بلکه رفتاری مهربان با او در پيش می‌گيرد و می‌کوشد رابطه‌ای معمولی و دوستانه با او برقرار کند:

"در آغاز او را به سوی خود می‌خواند، با واژه‌هايی که به احتمال زياد دوستانه ابراز می‌شد، مثل ِ بيا اين‌جا سوسک پير! يا سوسک پيره رو ببين." (ص. ۱۳۳) اين رفتار زن می‌تواند از دو علت سرچشمه بگيرد:

۱. اگر به تصويری که راوی از او به دست می‌دهد توجه کنيم، می‌توان يکی از عوامل مشترکی که آنها را به هم نزديک می‌کند، رنج دانست:

"اين بيوه‌ی پيرکه بايستی در زندگی ِ طولانی‌اش به ياری ِ استخوان بندی ِ محکم خود بر مشقات زيادی فائق آمده باشد، هيچ انزجاری از گرگور نداشت" (ص. ۱۳۳)

شناخت زن از رنج باعث می‌شود تا رنج ديگری را درک کند. همين حس مشترک، هم‌دردی ِ او را در پی دارد.

۲. بايد در نظر داشت که راوی چندين بار روی "پيری ِ" زن تأکيد می‌کند. و پيری آغاز طرد شدن نيز هست. انسان پير در موقعيتی قرار می‌گيرد که احساس می‌کند رابطه‌اش را با ديگران و به طورکلی با زندگی از دست می‌دهد و بيگانگی جای رابطه‌های پيشين را می‌گيرد. شايد بتوان گفت که انسان پير، دوران مسخی‌اش را می‌گذراند؛ به بيان ديگر، در راه مسخ شدن است، به نيم‌حيوان تبديل می‌شود. همان‌گونه که گرگور به خاطر مسخ شدن از سوی خانواده يا جامعه طرد می‌شود، دوران پيری ِ انسان نيز نوعی مسخ شدگی است. نيمه‌ی حيوانی ِ انسان پير، آن نيمه‌ی ناتوان، وجودِ سربار و مزاحمی است که ديگر برای جامعه پذيرفتنی نيست. و آن زن بيوه‌ی پير با رنج دوسويه (هم رنج ناشی از زندگی مشقت‌بار و هم رنج پيری) به گرگور بسيار شبيه است. او شايد خود را در آينه‌ی گرگور می‌بيند، ولی برخلاف ديگران، از ديدن ِ خود وحشت نمی‌کند. و شايد به همين خاطر است که او نخستين کسی است که از مرگ گرگور با خبر می‌شود.

حضور متفاوت ِ اين زن که حس هم‌دردی ِ خود را نشان می‌دهد، حاکی از آن است که هنوز انسان‌هايی وجود دارند که با موجودی بيگانه يا انسانی غريب، احساس هم‌دردی دارند يا دست کم، موقعيت آنها را درک می‌کنند. و اين، به گمانم، همان‌گونه که پيشتر آمد، بارقه‌ی پنهان ِ اميد در کارهای کافکاست.

نتيجه

(متن اضافه شده)

نيچه براين نظر است که آن‌چه ما حقيقت می‌ناميم تنها تفسير ما از هستی است، و هر کس از زاويه ‌ديدِ خود، هستی را تفسير يا تعبير می‌کند. او حتا زبان را زاويه ديدی می‌داند که از طريق آن، چيزها دريافته می‌شوند. وقتی می‌گوييم "خورشيد غروب کرد"، اين تنها تفسير ما توسط زبان از جهان بيرون است و در خودِ طبيعت چنين واقعيت يا حقيقتی وجود ندارد؛ زيرا خورشيد هرگز غروب نمی‌کند، يعنی واقعن ناپديد يا فرو نمی‌شود. گزين‌گويه‌ی معروف نيچه درباره‌ی "اخلاق" بيانگر همين نکته است:

"پديده‌ی اخلاقی وجود ندارد؛ آن‌چه هست تنها تفسير اخلاقی ِ پديده‌هاست." [۷]

اين نگره ما را به دستاورد مهم ِ مدرنيته، که همان رواداری باشد، هدايت می‌کند که پايه‌‌ی نخستين ِ درک از دموکراسی است. يعنی اگر من متوجه بشوم که حقيقت من چيزی است که تنها از طريق زاويه ديد من وجود دارد، چيزی که با زبان آن را مطابق ديدگاهِ خود تفسير می‌کنم، آن‌گاه درمی‌يابم که حقيقتِ برساخته ام نمی‌تواند برترين يا تنها حقيقتِ موجود بر روی زمين باشد؛ زيرا انسان‌های ديگر نيز مانند من حق دارند جهان را از زاويه ديد خود تفسير کنند و حقيقتِ خود را بسازند. به بيان ديگر، به اندازه‌ی تعداد انسان‌ها در کره‌ی زمين می‌تواند حقيقت وجود داشته باشد، که تازه اين "حقيقت"های انسانی می‌توانند با حقيقتِ طبيعت متفاوت باشند. دراين جاست که مسئله‌ی درکِ ديگری و رواداری عينيت می‌يابد که هسته‌ی نخستين ِ گذار به برخوردِ دموکراتيک در روابط انسانی است.

بنابراين، در "مسخ"، از زاويه ديدِ ديگران گرگور يک حيوان است و نمی‌تواند هيچ‌گونه درک و احساس انسانی داشته باشد. اما کافکا برپايه‌ی همان نسبيت و امکان نفسيرپذيری ِ متفاوتِ پديده‌ها ، حيوانی را تصوير می‌کند که برخلاف تصور يا تفسير ديگران، بسيار انسانی‌تر از ديگرانی که پيکره‌ی انسانی دارند، حس می‌کند يا می‌انديشد. و اساسن برپايه‌ی همين حس و درک دگرگونه و نامتعارف است که او را در نگاه ديگران موجودی عجيب و غريب جلوه می‌دهد. به همين خاطر است که در اين داستان ِ بلند، ديگر بودن، درون‌مايه‌ی داستان را می‌سازد. در واقع اين، خودپسندی و مرکزبينی يا کوته‌بينی ِ آدم‌های پيرامون است که او را در پيکر ديگری می‌بينند. تفاوت ظاهری يا انديشگی يا رفتاری ِ ديگری، در نزدِ کسی که انديشه‌‌ی خود را حقيقت مطلق می‌پندارد و اخلاق وعادت‌هايش را امری برحق و يگانه می‌شمارد، تفاوتی آشتی‌ناپذير جلوه می‌کند. بنابراين، آن موجودِ متفاوت که دگرگونه است يا دگرگونه می‌انديشد، بايد حذف شود تا او بتواند در مطلقيتِ برساخته‌اش آرامش بيابد.

اما اگر دريابيم که حقيقتِ ما تنها تفسير ما از هستی به واسطه‌ی زاويه ديدِ ماست که اثباتِ نهايی ِ درستی يا نادرستی‌اش ناممکن است، آن‌گاه درک تفاوت‌ها، که امری طبيعی است، می‌تواند انسان را به سوی تفاهم يا درک ديگری سوق دهد؛ آن‌گونه که به‌مثل در نزدِ خدمت‌کار پير در "مسخ" مشاهده می‌کنيم. او در اين داستان تنها کسی است که تفاوت ديگری (در اينجا گرگور) را درمی‌يابد و با او روادارانه رفتار می کند.

ادامه دارد (با فاصله زمانی ِ بيشتر)

بخش‌های پيشين:

جستار نخست
جستار دوم
جستار سوم
جستار چهارم
جستار پنجم


پانویس‌ها:
--------------------------------------------------------------------------------

[1] Interpretationen- Franz Kafka, S. 70f

[2] Sämtliche Erzählungen, S.109

[3] برای آگاهی از مفهوم "روح برّه‌ای" مراجعه کنید به جستار سوم ِ همین نوشته، زیر عنوان "کافکا و یهودیت"

[4] Wilhelm Emrich: Franz Kafka. Bonn 1958, S. 120 u. 122

[5] Vladimir Nabokov: Die Kunst des Lebens. 1991, S. 345

[6] برای آگاهی ِ بیشتر در این باره به "تفسیر گراخوس شکارچی" (جستار چهارم ) درهمین نوشته مراجعه کنید!

[7] Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. 1994, S. 84